dimanche 15 mars 2020

Quand nous sommes dans une grande détresse…

❥ Wenn wir in höchsten Nöten sein
❥ Vor deinen Thron
Jean Sébastien Bach

Quand nous sommes dans la plus grande détresse
Et que nous ne savons où nous tourner,
Et que nous ne trouvons ni aide, ni conseil,
Quoique également inquiets matin et soir.
Alors, notre unique consolation est
Que nous tous, ensemble,
Nous t’invoquions, ô Dieu fidèle,
Puisque tu nous délivres de l’angoisse et de la détresse.

Wenn wir in höchsten Nöten sein

Le texte de ce choral résonne fortement à nos oreilles et dans nos cœurs en ces temps mouvementés. Sa mélodie, d’origine française (Loys Bourgeois, 1547), a été paraphrasée deux fois par Bach, nous laissant deux chefs d’œuvre et une légende…

Mélodie (1588)

Le premier, Bach l’a incorporé dans son « Orgelbüchlein », Petit livre d’orgue, qui n’a, on peut s’en douter, rien de petit…

L’Orgelbüchlein

C’est le plus ancien des recueils autographes de Bach, manuscrit que l’on peut admirer à la Staatsbibliothek de Berlin. On peut y lire de la main de Bach, sur la première page :

Berlin, Staatsbibliothek

Petit livre d’orgue, dans lequel l’organiste débutant est initié à toutes les manières d’exécuter un choral, et aussi à l’étude de la pédale, du fait que, dans les chorals qui s’y trouvent, la partie de pédale est entièrement obligée. Pour la seule gloire du Très-Haut, pour l’instruction du prochain.

Ce recueil contient 46 chorals, parmi 164 initialement prévus (Bach a écrit en haut de chaque page les titres des chorals qu’il prévoyait de mettre en musique), cantiques les plus fréquemment chantés et présentés dans l’ordre liturgique habituel : Avent et Noël, Vieille et nouvelle année, Passion, Pâques, Pentecôte, Décalogue, Notre Père, Pénitence, Justification, Consolation, Foi.

La chapelle de la cour de Weimar où Bach servait en tant qu’organiste lorsqu’il composa les chorals de l’Orgelbüchlein. L’orgue est visible en haut.

L’Orgelbüchlein est, pour l’organiste, une véritable somme (Marie-Claire Alain) : ultime ouvrage pédagogique sur la technique de l’orgue, présentant toutes les difficultés inhérentes à l’instrument et à sa pratique. Ultime ouvrage de la forme musicale également, chaque composition, extrêmement concise – une seule page pour la plupart – illustrant dans une perfection toute « Bachienne » les formes du choral contrapuntique, du choral orné, du choral canonique, etc.

Mais la véritable perfection de l’Orgelbüchlein et, en définitive, l’illustration du véritable génie de Bach, c’est le texte musical théologique, son commentaire figuratif et formel, ses motifs rhétoriques et évocateurs. Mouvements de l’aigu vers le grave exprimant la descente de Dieu parmi les hommes, doubles croches rapides suivant la joie du fidèle, chromatismes douloureux, intervalles larges descendant illustrant la chute d’Adam, mouvements parallèles pour l’union de l’âme avec Dieu, etc.

Marie-Claire Alain présentait ainsi son enregistrement de l’Orgelbüchlein dans son intégrale mythique de 1968 : « La meilleure façon d’écouter et de comprendre l’Orgelbüchlein est certainement d’en méditer d’abord les textes pour en saisir ensuite la multiple irradiation, dans la musique, et par la musique. »

Wenn wir in höchsten Nöten sein
Orgelbüchlein n°42, BWV 641

Ce choral, sur le thème de la Foi, parmi les plus connus de Bach, est l’un des trois chorals ornés de l’Orgelbüchlein. C’est-à-dire que la mélodie simple du choral – que chantent et connaissent par cœur les fidèles de l’époque – se transforme et s’amplifie par une grande ornementation, s’anime d’une vie propre.

Le début de la mélodie ornée

L’on peut imaginer une douce préférence de Bach à l’égard de ce texte – les 2 autres chorals ornés du recueil captivant également une densité d’expression et d’émotion inédite par rapport aux autres pièces (il s’agit du n°16 La vieille année s’en est allée qui évoque la nostalgie déchirante du temps qui passe et le n°24 O homme, pleure tes grands péchésO Mensch, bewein’ dein’ Sünde Gross – récit bouleversant de la Passion du Christ menant à la Rédemption.)

Après les thèmes du péché, de la contrition et de la pénitence de ce début de Carême, ce chant de consolation nous prépare à la confiance du 4e dimanche Lætare de la mi-carême. Malgré les infinies volutes de l’ornementation, il y a quelque chose de simple et de profondément humain dans cette prière quotidienne, ce recours au Dieu consolateur. La partie supérieure parle et chante d’une voix véritablement humaine : une mélodie dont le rythme vacillant et l’ornementation me semblent exprimer douloureusement tous les mouvements de notre âme lorsque nous voulons prier : attente, doute, emballement, interrogations, supplications…

Wenn wir in höchsten Nöten sein, le choral chanté (BWV 431 & 432),
puis le choral orné BWV 641 à l’orgue

La mélodie originale en est méconnaissable, mais le chant se déploie en sol majeur sur un accompagnement dépouillé, régulier et simple, à l’image de notre Dieu patient et supporteur. Ce soutien contient en lui-même la structure du cantique initial et la rappelle, si nous avions du mal à en reconnaître la mélodie : la basse reproduit en mouvement contraire la figure du choral, les parties intermédiaires en parallèle.

La page (nous parlons ici de trois lignes de musique !) est un voyage intérieur, écho de notre âme, qui n’en ressort d’ailleurs pas tout à fait indemne après le dernier accord majeur.

Cette mélodie de choral, que Bach semble utiliser ici d’une manière tout à fait personnelle et intérieure, il va la paraphraser, selon la légende, une ultime fois : sur son lit de mort.

Vor deinen Thron tret’ ich
Autographe de Leipzig n°18, BWV 668

L’autographe de Leipzig est un recueil compilé en vue de la publication, contenant les six Sonates en trio, 17 chorals pour orgue, les Variations canoniques et un dernier choral ajouté après coup et dont il est ici question.

Les chorals ont été composés dans les dernières années de la vie de Bach et longuement mûris par lui, nous en possédons plusieurs versions antérieures pour la plupart. Il s’agit probablement de l’héritage théologique ultime de l’œuvre pour orgue de Bach.

Deux chorals ne sont cependant pas écrits de la main de Bach, mais de celle de son gendre, Altnikol, Bach devenant progressivement aveugle dans les derniers mois de sa vie et devant dicter ses compositions. Enfin, le dernier choral, lui, est écrit d’une main anonyme et la partition s’interrompt à la 26e mesure… C’est une version remaniée du prélude de choral BWV 668a, le même que celui de l’Orgelbüchlein, « Quand nous sommes dans une grande détresse ». Alors, pourquoi des paroles différentes ?

Le manuscrit inachevé du dernier choral
Berlin, Staatsbibliothek. Anonyme, mars 1750

Forkel, le premier biographe de Bach, raconte la légende, qu’il tient de son fils Carl Philipp Emmanuel : Devenant aveugle, Bach dictait à Altnikol son dernier morceau, un choral sur le cantique sus-nommé : « Wenn wir in höchsten Nöten sein ». Quand nous sommes dans la plus grande détresse. Sentant la fin arriver, il se ravise et demande à changer le titre pour « Vor deinen Thron », les deux cantiques ayant la même mélodie. Le texte passe à la première personne. Délaissant le désespoir et la détresse, le fidèle se tourne vers son créateur, dans une « pieuse résignation et dévotion » (Forkel) :

Devant ton trône, je vais comparaître,
O Dieu, et je te prie humblement,
Ne détourne pas ta face pleine de grâce
De moi, le pauvre pécheur.
[…]
Donne-moi une fin bienheureuse,
Au dernier jour, éveille-moi,
Seigneur, que je puisse te contempler éternellement,
Amen, amen, exauce-moi !

Première et dernière strophe de « Vor deinen Thron tret’ ich »

À propos de la musique, Forkel ajoute : « Je ne dirai rien de l’art qu’il a déployé dans ce choral, car cette science profonde de la musique était si familière à l’auteur, qu’il la pouvait exercer même dans sa maladie. »

Vor deinen Thron tret’ ich BWV 668 à l’orgue

Là où les contournements du choral orné se déployaient en 9 mesures, suivant la mélodie dans son entièreté, le cantique est ici exposé et découpé dans un dépouillement méditatif, un caractère de sérénité bien différent de la précédente émotivité. Chaque phrase du choral est précédée d’épisodes contrapuntiques, sommet de la science quasi mystique de Bach que l’on retrouve dans l’Art de la fugue.

Écoutez le début du morceau : lorsque la première phrase du choral est entonné, l’accompagnement y est quasi identique à la version Orgelbüchlein, la mélodie retrouvant sa pureté d’origine. Mais Bach a introduit la phrase en ajoutant une section introductive de 7 mesures : La partie ténor rentre en chantant le choral en diminution (le rythme est 2 fois plus rapide), puis l’alto qui expose le choral en mouvement contraire (le chant descend quand l’original monte et réciproquement), la basse en mouvement droit (identique à la mélodie) et enfin, le Cantus firmus à la partie supérieure.

Bach va utiliser ce procédé pour les quatre phrases du choral. Ce qu’il avait plus ou moins esquissé sur Wenn in höchsten Nöten sein avec l’accompagnement de la mélodie ornée – c’est-à-dire rappeler à l’oreille la course du choral par les voix accessoires – il le développe ici jusqu’à atteindre une perfection que certains qualifient de « divine ».

Pierre Boulez dira : « la structure de la mélodie chorale engendre la structure du choral lui-même ». Pour digresser, cette propriété est similaire à celle des objets mathématiques fractals, propriété que l’on retrouve partout dans la nature et dont on pourrait également qualifier l’architecture gothique. Le tout est dans la partie et réciproquement.

L’image divine qui colle à Bach depuis toujours dans notre imaginaire vient de loin, c’est une perfection toute pythagoricienne, celle de l’harmonie des sphères. Regardons la mélodie : Bach a ajouté quelques notes de passage aux 4 parties du choral originel : 5 à la première et 2 à la troisième. La première phrase fait donc 14 notes et la totalité du choral passe à 41. Il a été remarqué que 14 est le nombre correspondant à BACH (on calcule la somme des ordres des lettres) et 41, celui de JS BACH, également nombre récurrent de 14.

Paragramma Cabbalisticum Trigonale, Nuremberg, 1718
Des motifs d’alphabets numériques étaient publiés et utilisés par les poètes à l’époque de Bach pour stimuler les idées créatives.

Il ne s’agit pas ici de faire de la pseudo-science musicologique ou de retrouver les proportions de la grande pyramide dans l’œuvre de Bach ! Tout d’abord, il est tout à fait sensé de dire que Bach a sciemment rajouté ces notes pour obtenir ces nombres particuliers, il s’agit d’un exemple parmi beaucoup d’autres dans l’œuvre du Cantor, qui utilise la symbolique des nombres dans sa musique de la même manière que la Bible dans ses textes. De même, le propos n’est pas de « déifier » la personne du compositeur, tout au contraire.

Comme le dit Olivier Alain, Jean-Sébastien nous montre « à quel point l’esprit transcende non seulement la matière, mais finalement la musique elle-même, language supérieur d’un monde imparfait »

Pendant les 65 années de sa vie, Bach a exprimé, grâce à tous les moyens dont il disposait, la grandeur de Dieu et sa propre humilité de serviteur. Au moment de retrouver son créateur et de le contempler éternellement, il témoigne enfin de la perfection divine avec une simplicité de pauvre pécheur.

L’ultime choral dans une version chantée

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