mardi 21 avril 2020

Un « opéra en costume écclésiastique »

❥ Le Requiem de Giuseppe Verdi

Un « opéra en costume écclésiastique » : c’est par ces mots que le chef d’orchestre Hans von Bülow traite le célèbre Requiem de Verdi lors de sa création à Milan en 1874. C’est que le compositeur a déjà composé plus de 25 opéras lorsqu’il s’attelle à son Requiem, suite à la mort de son ami poète Manzoni1, engagé comme lui pour l’unité de l’Italie. Mais si nous avons tendance à devenir suspicieux lorsqu’il s’agit de musique sacrée ou liturgique, théâtralité ne veut pas dire manque de sincérité.

Von Bülow fera amende honorable auprès de Verdi un peu plus tard2. L’œuvre avait depuis fait le tour de l’Europe avec succès : création à Milan avec 100 instrumentistes et 120 choristes, Paris, puis Londres avec 1200 choristes, Cologne, Vienne… Brahms ne s’y trompera pas en affirmant : « seul un génie pouvait avoir écrit une telle œuvre ».3 De fait, cette œuvre, dont Verdi lui-même affirmait qu’elle serait la dernière, cristallise les désirs populaires de rassemblement d’un peuple tout entier autour de son héros national.

La bataille de Solférino (1859), Carlo Bossoli (1815-1884)

À l’origine, un Libera me composé pour une messe de Requiem initiée par Verdi lui-même à la mort de Rossini, dont les plus importants compositeurs italiens furent proposés de composer chacun un mouvement. Ce Requiem ne fut jamais joué, mais le succès du Libera me et la mort de Manzoni décidèrent Verdi de poursuivre lui-même la composition d’une messe de Requiem. Il ne lui fallut que quelques semaines pour achever ce projet.

Le Requiem est une œuvre pour orchestre (comportant notamment 4 bassons, 4 trompettes, ophicléide, timbale et grosse caisse…), chœur mixte et 4 voix solistes. L’effectif, comme on l’a vu, est imposant. Les paroles : le texte liturgique romain, le meilleur livret sur lequel Verdi travailla et qu’il lui était impossible de modifier, pourrait-on dire !

Giuseppe Verdi est né en 1813 dans un petit village près de Parme. L’organiste du village remarque vite le jeune garçon qui l’écoute longuement jouer à l’office. À 10 ans il remplace le vieil organiste de Busseto et obtient une bourse pour des études de musique au conservatoire de Milan. 40 ans plus tard, il a composé les plus grands opéras italiens qui composent aujourd’hui la référence du genre : Nabucco, Rigoletto, Le trouvère, La traviata, La force du destin, Macbeth, Don Carlos, Aïda… Mais dans l’esprit du sexagénaire est toujours vivant le souvenir de sa campagne natale et d’une foi simple, habituée aux rites dominicaux.

La maison natale de Verdi à Roncole, Achille Formis (1832-1906)

On pourrait débattre sans fin – et cela se fait déjà ! – pour savoir si ce Requiem est réellement de la musique sacrée, ou « de la sacrée musique » comme aurait dit Rossini !4 Verdi a tant imprimé le style opératique dans nos oreilles, qu’il nous est difficile aujourd’hui – surtout après les œuvres sacrées dépouillées dont nous avons parlé précédemment – de ne pas nous surprendre à de tels épanchements passionnés, d’effets maintes fois rabâchés dans des circonstances plus douteuses… Une petite réflexion sur ce sujet nous permettra par la suite d’y voir probablement un peu plus clair :

Qu’il faille mettre en jeu la foi du compositeur, peu s’y risqueraient dans le domaine de la musique religieuse. Sans même parler de la justesse d’un choix moral, il faudrait alors effectuer une coupe fâcheuse dans bon nombre d’œuvres que nous considérons universellement comme des monuments de la musique sacrée. Par analogie, réfléchissons-nous à la rigueur morale des peintres italiens de la Renaissance, lorsque nous nous extasions devant certaines fresques ?

Verdi au Caire en 1871 pour la création d’Aïda

Ce style lyrique archétypique qui nous semble parfois outré, c’est celui de Verdi, tout simplement.5 Il est absolument sincère lorsqu’il veut exprimer les inquiétudes et les espoirs de l’âme face à la mort. C’est en cela que l’Art nous aide aussi à transposer nos sentiments les plus humains, ceci depuis les tragédies grecques. La plupart des œuvres de musique sacrée joue pleinement avec nos plus simples sentiments passionnés : Fauré, Brahms, Mozart, mais sans oublier Bach lui-même, que nous juchons au sommet d’un art divin, mais qui nous parle bien de Passion à travers les siennes !6 Il faut souvent en musique éviter un jugement anachronique qui ne s’attarde que sur l’époque ou le style.

Mais laissons là ces discussions que nous reprendrons peut-être plus tard sous un nouvel éclairage avec Olivier Messiaen… L’art que déploie Verdi dans son Requiem au fil des numéros est tout d’abord un art de la voix. Tout comme dans le Messie, dont nous parlions précédemment, où le chœur a une place prépondérante, Verdi compose un équilibre sans cesse remis en question entre le quatuor vocal de solistes, le chœur cyclopéen et l’orchestre, dans un art extraordinairement fait de contrastes. Verdi alterne trois types de langage musical tout au long du Requiem : de grands épisodes faits de descentes chromatiques ou saccadées traduisant l’effroi, des plaintes psalmodiques angoissées et de larges mélodies tendres et lumineuses symbolisant l’espérance.

C’est ce dernier langage que je vous propose d’explorer et d’écouter ici. Bien sûr, cette seconde semaine de Pâques ne nous parle guère de la colère divine, que Verdi fait trembler dans l’un de ses plus célèbres extraits : le Dies iræ ! Mais durant l’Hostias, élément central du Requiem, nous implorons le Seigneur par nos prières :

Nous t’offrons, Seigneur, le sacrifice et les prières de notre louange : reçois-les pour ces âmes dont nous faisons mémoire aujourd’hui. Seigneur, fais-les passer de la mort à la vie.

❧ L’Hostias du Requiem de Verdi

La nuit de San Lorenzo, scène du massacre dans la cathédrale

L’Hostias que j’associe encore au film La nuit de San Lorenzo des frères Taviani7, plus de trente ans après (les justes se reconnaîtront…), ne comporte pas de chœur, comme le début de l’Offertoire qui le précède et qui déjà joue des contrastes dans un registre sombre et grave : quatuor vocal accompagné par le violoncelle, les bassons et les cors dans un crescendo qui aboutit à un épisode contrapuntique. Après l’enfer, l’abîme sans fond et la gueule du lion, au gouffre horrible et aux ténèbres, succède l’éternité promise à Abraham sur un canon de plus en plus agité. Tout cela bouillonne et, succédant à des gammes montantes et descendantes, un grand crescendo mélodramatique mène finalement au calme le plus serein : nous pressentons alors qu’un événement extraordinaire va arriver. Nous en sommes certains, car des trémolos de cordes (notes répétées très vites aux cordes par le mouvement de l’archet) ont fait surgir du brouhaha une clarté harmonique parfaite sur un tempo ralenti de moitié. Du brouillard de notes surgit la voix du ténor dolcissimo. Le thème mélodique exposé est simple, il tient presque tout entier dans les notes de la tierce majeure : do, ré, mi et s’achève en montant un peu, avant de se conclure sur un trille que l’on aurait qualifié des plus règlementaires, s’il s’agissait de musique « classique ».

Peu à peu le quatuor reprend ce thème qui implore dans une grande douceur, accompagné de trémolos tour à tout en accords ou en trilles plus fragiles et interrogatives. Lorsque la soprano entonne à son tour la prière dans les aigus, c’est en mode mineur con espressione, dans un développement orchestral plus diffus et angoissé : Seigneur, fais-les passer de la mort à la vie. Au moment de prononcer cette dernière syllabe, l’accord lumineux de do majeur refait surface, grâce à la flûte dans l’aigu céleste, les altos en trémolos et les violons armonico, c’est-à-dire jouant sur les cordes à vide, ce qui permet de faire sonner leurs harmoniques, donnant un effet irréel à cette nappe suspensive. Sur cet accompagnement, les chanteurs répètent encore la prière sotto voce parlando : presque parlé, à peine chanté sur une psalmodie quasi grégorienne.

Un dernier épisode tourmenté et tumultueux vient perturber cet équilibre délicat, reprenant les éléments violents du début de l’offertoire (quam olim Abrahæ), avant de s’éteindre sur les violoncelles et contrebasses à nouveau pianissimo et en trémolo. L’orchestre accompagne en sourdine l’unisson du quatuor de solistes dans une grande phrase liée : délivre les âmes de tous les fidèles défunts des peines de l’enfer. Puis c’est la soprano, déliant la phrase en un bel canto déchirant, qui vient conclure sur une note tenue inaccessible : fais-les passer de la mort à la vie. La même mélodie se répète en mourant dans des échos orchestraux de trémolos de cordes, de clarinette solo presqu’humaine et de contrebasse, tandis qu’à l’opposé, les violons ont déjà atteint le Ciel.

❧ Écouter l’Hostias du Requiem de Verdi :

« Jamais la musique italienne n’avait habité, avec cette naïveté grandiose, et comme innocente, le seuil du sublime » a écrit André Tubeuf. Nous pouvons être sensibles ou non à cette épopée lyrique qui fait écho à bien des égards à notre panthéon habituel de Requiem : Mozart, Fauré ou Brahms. Mais finalement, ce n’est que par sa sincérité que Verdi arrive à nous toucher. Grâce au disque, il faut faire le voyage émotionnel du Requiem de Verdi, dans son paysage sensible d’une Italie de paysans et de choses de la terre. Nous avons aussi besoin de ressentir pour croire. Car nul n’est monté au ciel sinon celui qui est descendu du ciel, le Fils de l’homme. (Jn 3, 13)


Image d’illustration : La vénération de Saint Michel (Abbaye Saint Michel de la Cluse), Giuseppe Pietro Bagetti (1764-1831)


Bibliographie

  • Colas, Damien : Dictionnaire des œuvres de l’art vocal, Bordas, 1992
  • Huscher, Philipp : Chicago symphony orchestra Program Notes
  • Labie, Jean-François : Le cas Verdi, Accords Robert Laffont, 1987
  • Orcel, Michel : Verdi, la vie, le mélodrame, Grasset & Fasquelle, 2001
  • Tranchefort, François-René (dir.) : Guide de la musique sacrée de 1750 à nos jours, Fayard, 1993
  • Tubeuf, André : L’offrande musicale, Robert Laffont, 2007
  • Werfel, Franz : Verdi le roman de l’opéra, Actes Sud, 1993

Discographie

  • Requiem, Giuseppe Verdi
    Carlo Maria Giulini : direction.
    Philarmonia Orchestra et Chœur.
    Nicolai Ghiaurov : basse, Nicolai Gedda : ténor, Christa Ludwig : mezzo-soprano, Elisabeth Schwartzkopf : soprano.
    Enregistrement : EMI 1964.
    Remasterisation : 2020
    Disque Warner Classics / Erato

Filmographie

  • La nuit de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo), Italie, 1982
    Réalisation : Paolo Taviani et Vittorio Taviani
    Scénario : Paolo Taviani, Vittorio Taviani, Giuliani G. De Negri et Tonino Guerra
    105 minutes
    Internet Movie Database

Notes
  1. Alessandro Manzoni, porte-étendard du lyrisme italien, adulé par la jeunesse et déjà affaibli par une série de deuils atroces, succomba suite à un tragique accident, : sortant de la messe, il trébucha sur les marches de l’église San Fedele à Milan et fit une chute mortelle. 
  2. Bülow n’avait en fait pas assisté à la création de l’œuvre. Lorsqu’il l’entendit pour la première fois 18 ans plus tard dans une exécution pourtant médiocre, il avoua à Verdi avoir été touché par la grâce et ému jusqu’aux larmes, s’excusant pour son comportement de l’époque. Ce à quoi Verdi répondit, avec sa générosité légendaire, que Bülow avait eu peut-être raison la première fois. 
  3. C’est par cette affirmation qu’il voulut faire connaître à Bülow sa désapprobation teintée de colère suite à son bon mot. 
  4. « Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire, ou bien de la sacrée musique ? ». Ainsi blaguait Rossini à la fin de sa vie pour décrire l’achèvement de sa Petite messe solennelle, autre chef-d’œuvre de la musique sacrée italienne romantique, dont nous reparlerons à un autre moment… 
  5. Pour parler un peu plus précisément du style opératique de Verdi et du rapport du Requiem avec les opéras, Claire Delamarche note, pour le Requiem, qu’il n’existe ici aucun air, ni un seul chœur transposable tels quels à l’opéra. De plus, il est intéressant d’examiner le contenu de la bibliothèque de Verdi dans sa villa de Sant’Agata : du Bach (le Clavier bien tempéré, des Partitas, des chorals et des fugues pour orgue, la Messe en si), Hændel et ses grands oratorios, des symphonies de Haydn et de Beethoven, leurs quatuors ainsi que ceux de Mozart, Schumann et Mendelssohn, le Traité d’instrumentation de Berlioz – bien entendu ! –, sa Damnation de Faust et Benvenuto Cellini, les Poèmes symphoniques de Liszt et les grands opéras de Wagner. Mais plus significatif ici, les Requiem de Mozart et Chérubini, la Missa Solemnis de Beethoven et le Deutsches Requiem de Brahms.
    À propos de ses influences, il répète sans cesse un retour à l’antique et cite à l’envi Palestrina, dont il fait le père idéal des harmonies italiennes (Jean-François Labie). Lorsqu’il répond à Bülow qui lui demande de lui pardonner (voir introduction), il se tient fier, figurant le Sud face au Nord : « Heureux, vous qui êtes encore les fils de Bach ! Et nous ? Nous qui sommes les fils de Palestrina, nous avions une grande école, et qui nous était propre ! »
    Les rapports de Verdi à la musique italienne ancienne (Palestrina, Victoria, Allegri, Monteverdi, Carissimi, Lotti, Scarlatti…) sont complexes et ne font pas forcément de lui le conservateur que l’on a voulu voir. En revanche, il est certain que dans le combat musical d’alors entre la musique italienne et la musique germanique, Verdi est du côté de la voix, plutôt que celui des instruments et on peut entendre dans le Requiem un souci de clarté que les quelques épisodes contrapuntiques renvoient plus à Palestrina qu’à Beethoven. 
  6. Je veux dire par ce mauvais jeu de mots, que lorsque Bach use de tous les moyens rhétoriques dont il dispose, c’est également pour provoquer l’émoi chez l’auditeur, tout autant que la méditation. 
  7. La Nuit de San Lorenzo est un film de Paolo et Vittorio Taviani, grand prix au festival de Cannes de 1982, qui s’inspire du massacre de la population de San Miniato dans la cathédrale de la ville par les nazis en juillet 1944 

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